再别康桥的 “语音” 修辞现象

再别康桥的 “语音” 修辞现象
再别康桥的 “语音” 修辞现象

再别康桥的 “语音” 修辞现象
诗人对诗的音乐美非常看重.《再别康桥》全诗七节,每行六至八字,大体上每行三顿,音节长短不一,每节二、四行押韵,而且每节都自然换韵,诗行整齐匀称,声调回环往复,随情变韵,平仄声交替使用,读起来抑扬顿挫,舒纡婉转,节奏鲜明和谐,形成流动感,极富音乐性.[1]
诗人追求的是“在梦的轻波里依洄”的境界,他的诗歌常常是漫不经心地唱出来的,没有雕琢,没有造作,潇洒淡远,一片天籁：
我们相逢在黑夜的海上,
你有你的,我有我的,方向；
你记得也好,
最好你忘掉
在这交会时互放的光亮!
在《偶然》一诗的片段.“……看了真叫人神往,叫人忘却人间有烟火味.”便是从这时断时续的诗行间,吹来些飘飘渺渺的小夜曲优美的旋律,“你记得也好,/最好你忘掉……”多么坦率直挚,这是发之心底的声音,却不是用诗的语言,而是用口语,可又是那么甜美动听.第三行首尾有“你”和“好”两个音调曲折的上声词,把诗句点化得委婉又多情；第四行似乎很不经意地变换了句式和语调,节奏自由极了：末尾“忘掉”的“掉”字,在轻读的ao韵上悠然抹去,不留一丝余音,于是把一句话分成了两行,在第四、五行之间留下一个休止,就象一个没有愁云的清空,可谓此时无声胜有声.很显然,强烈的音乐效果在这首诗中已经成为表情达意的不可缺少的部分了.
诗人能将语言运用得出神入化,轻而易举地把白话文字中的音乐元素解放出来,让诗情乘着音乐的翅膀,在想象的天地里自由翱翔.他不仅常常把口语插入诗中,有时竟全部用口语作诗,同样能创造出浓郁的音乐效果.如他的《残诗》：
怨谁?怨谁?这不是青天里打雷?
关着,锁上,赶明儿瓷花砖上堆灰!
别瞧这白石台阶儿光滑,赶明儿,唉,
……..
真娇养惯,喂食一迟,就叫人名儿骂,
现在,您叫去!就到空院子给你答话!
全首以口语缀成,每行作五顿或六顿划分,节奏基本整齐；第七行的后韵脚排列颇似我国北方的“信天游”和“爬山调”,也和西方的所谓“英雄偶韵体”相似；两行换一韵,每行押韵,音韵和谐,富有变化.特别是大量儿化音的运用,有明显的北京地方色彩,语调圆转,读来朗朗上口,字字如珠.同时,儿化音使某些词语的韵母发生变化,从而使语流更富旋律性.
在徐志摩的诗中,一些韵式的处理,也能得到独特的语言音乐形象.往往是一些极其细微的语音因素,一经诗人捉住,便处理的十分精湛.请看他的《月下雷峰影片》：
我送你一个雷峰塔影；
满天稠密的黑云与白云；
我送你一个雷峰塔影,
明月泻影在眠熟的波心.
深深的黑夜,依依的塔影,
团团的月彩,纤纤的波鳞——
假如你我荡一支无遮的小艇,
假若你我创一个完全的梦境.
这是极其普通的逐行押韵的形式,诗人又毫不在意地使用了一些勉强可以通押的近韵词作韵脚,乍看起来,不免有粗俗笨拙之嫌.然而,如果朗读几遍,仔细体味一下,也许你就会被诗人的音韵技巧所折服了.全诗分为上下两节,共八行,除最末两行外,前六行的尾韵分别是：影、云、影、心、影、鳞,后鼻韵和前鼻韵交替修饰诗行末尾；同时,凡后鼻韵都为仄声,前鼻韵均是平声.这就使相邻两个诗句在韵律的归结处出现或暗或亮的差异,致使全诗在每一行都变换一次音色,整个诗情也随之开合,节奏柔和缓慢,就像是一个神秘的梦：远处灰色的塔影时隐时现；黑云与白云时聚时散；月影坠入水中,湖面泛起波鳞；“你”和“我”轻声合唱,一高一低,诉说各自的心灵感受.当诗歌进入第二节时,四组叠字悠悠鸣响（深深、依依、团团、纤纤）像是轻轻闯入的第二主题,与那个变换音色的乐句唱成复调,它们在对比中相互交织融化,忠实地传达诗歌情感的信息,音乐形象不仅完整,且饱满而具有立体感.在诗魂编结的“梦境“中,黑夜、塔影、月彩、波鳞都被洒上了神奇的乐音,真不愧是一个情、景、乐三者交融相生的“完全的梦境”.
徐志摩诗歌的形式是千变万化的,几乎没有两首诗在形式上完全相同,但他的不少诗都能借助一定的格律,表现较为鲜明的语言音乐形象,而且常常有出人预料的独到之处.可以说,以语言传达诗歌主题情感,以诗歌内容为语言音乐形象标题,以诗歌语言为节奏和旋律作注,使音乐化语言形式由抽象而具体到与情感同等的地位,这就是徐志摩诗歌形式和内容的完美统一,这就是徐志摩诗歌的音乐美.