欧阳修 踏莎行 赏析

欧阳修 踏莎行 赏析
欧阳修 踏莎行 赏析

欧阳修 踏莎行 赏析
踏莎行欧阳修候馆梅残,溪桥柳细.草薰风暖摇征辔.
离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水.
寸寸柔肠,盈盈粉泪.楼高莫近危阑倚.
平芜尽处是春山,行人更在春山外.
欧阳修《踏莎行》艺术手法试析
这首词也是经常为人们所称道的名篇,写的是早春南方行旅的离愁.作者有一首五律《早春南征寄洛中诸友》：“楚色穷千里,行人何苦赊.芳林逢旅雁,候馆噪山鸦.春入河边草,花开水上槎.东风一樽酒,新岁独思家.”也是写春日南方旅途思家.五律与这首《踏莎行》同属一类题材,但是,无论是构思,或是意境,都有所区别.诗的构思疏,词的构思密；诗的意境浅,词的意境深.至于艺术表现,更是迥然不同,诗的表现直,词的表现曲.诗直写耳目见闻,直抒旅思怀抱,多用赋法；而词则虚实相生,委曲尽情,赋比兴交相为用.其效果是,诗以景胜,词以情胜.本文着重分析一下这首词的几种艺术表现.
词的上片写行人在旅途上的离愁,下片写想象中家室的离愁,两地相思,一种情怀,全篇的中心意旨是表现离愁.主要运用了以下四种艺术手法.
以乐写愁,托物兴怀.这种手法运用得很巧妙.词的上片展现了这样的镜头：一位孤独的行人,骑着马儿,离开了候馆（旅舍）,望着已经凋落的梅花,走过溪上的小桥,拂掠那岸边的柳丝,迎着东风,踏向那散发着芳香的草地.在这画面里,残梅、细柳和薰草,这些春天里的典型景物,点缀着候馆、溪桥和征途,表现了南方初春融和的气氛.这美妙的春景,这和煦的春风,引诱着多少人携眷踏青游春来欣赏!马克思说：“焦虑不堪的穷人甚至对最美的景色也没有感觉”（《马克思恩格斯论艺术》第一卷》）.这“良辰美景”,对于满怀离愁的行人来说,却如同虚设；不仅成了虚设,而且因为远游他乡,不能偕同家室饱览春光,甚至于要引起怅帐的离情别绪.王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀,以哀景写乐,一倍增其哀乐.”这首词以春景写行旅,以乐景写离愁,从而得到烦恼倍增的效果.
寓虚,富于联想,也是这首词的一个艺术特点.梅、柳、草,实景虚用,虚实结合,不仅表现了春天的美好景色,而且寄寓了行人的离情别绪.在古典诗词中,梅、柳、草就经常与离思相关合.据《荆州记》记载,陆凯曾自江南寄一枝梅花给长安的友人范晔,并赠诗：“折梅逢驿使,寄与陇头人.江南无所有,聊赠一枝春.”其后折梅寄远以托离思,在诗词中便屡见不鲜.候馆的残梅,自然也容易使人联想到赠别；既是残梅,却连折梅寄远也不能如愿,惜别之情更是可以默会了.柳也关合别意.北朝乐府有《折杨柳枝》,或说“柳”与“留”谐音,有表示留念之意.到了唐代,霸桥折柳赠别更成为一种风俗.传为李白所作的《忆秦娥》词“年年柳色,霸陵伤别”,即指其事.这里所写行人看到溪桥细柳,自然会回想起临别折柳之类的事,这就不能不更增添一段离愁了.自从《楚辞·招隐》“王孙游兮不归,春草生兮萋萋”,将春草与离思联系起来以后,诗人便多以春草表现离情别绪.江淹《别赋》“闺中风暖,陌上草薰”,芳草便牵动着离愁别恨.白居易《赋得古原草送别》“又送王孙去,萋萋满别情”,又是一例.作者另有《虞美人》“艳阳刚爱挫愁人,故生芳草碧连云,怨王孙”；《少年游·草》“阑干十二独凭春,晴碧远连云.千里万里,二月三月,行色若愁人”；《洞仙歌令》“楼前乱草,是离人方寸”,也都是直接以春草表现离愁.无论是此前的诗人,或者是作者本人,都经常以梅、柳、草关合离思,因此,我们有足够的根据认为,作者在这首词里所描写的残梅、细柳、薰草,虽然没有直接指明三者与离愁的关系,但却暗用了故实,寄寓了离愁.这三者的妙用,不止于渲染环境,烘托气氛,还可以引起人们对于离别的种种联想,触发离愁别恨.这三种景物,甚至可以使人联想到所思念的人儿的形象：草绿的罗裙（如牛希济“记得绿罗裙,处处怜芳草”）、柳细的眉黛、花好的容貌,正如作者在《长相思》一词中所说的“花似伊,柳似伊,花柳青春人别离,低头双泪垂”.作者拈出梅、柳、草,实中寓虚,从各个角度表现离愁,的确非常耐人寻味,有无穷的韵外之致.
化虚为实,巧于设喻,同样是本篇重要的艺术手段.“离愁渐远渐无穷,迢迢不断如春水”,便是这种写法.“愁”是一种无形无影的感情.曹植《释愁文》说：“愁之为物,惟惚惟恍.”杜牧《愁》诗也说：“聚散竟无形,回肠自结成.”愁无形色可描绘,无影迹可追寻,是一种“虚”的东西.要表现愁,经常得化虚为实.莱辛说,诗可以把“不是可以眼见的对象”,描绘成如同“物质性的图画”（《拉奥孔》第十五章）.“愁”无形体质量,所以诗人们常将它“物化”,说成可以抛掷剪割、车载斗量的东西,使人产生形体感和质量感,因而增加了诗的感染力.有的则以物喻愁,使之形象化.古来以水喻愁的很多,唐李颀“请量东海水,看取浅深愁”,李白“一水牵愁万里长”,赵嘏“一溪萦作万重愁”,或者以水喻愁之多,或者以水喻愁之长.一物喻一物,可以作多边比喻.这首词说行人愈走愈远未有尽头,离愁也愈续愈长未有穷已,这离愁之延长,这离愁之不断,恰似溪桥下汩汩流向远方的春水.所有以水喻愁的,虽然取喻之道不同,然而这一点却是共同的：“虚”的离愁,化为“实”的春水；无可感的情绪,化为可感的形象,因而大大加强了艺术效果.
逐层深化,委曲尽情,更是这首词显著的艺术特色.清袁枚《与韩绍真书》说：“贵直者人,炭曲者文.”宛转达意,更进一层,可以使诗词更加含蓄有味,写自己思念家室,从对象着笔,设想家室如何思念自己,这便使感情更进一层.杜甫《月夜》“今夜鄜州月,闺中只独看”,“香雾云鬞湿,清辉玉臂寒”；就是采用这里“设身处地”的写法,诗人自己望月思家,却想象妻子望月思念诗人的情景.王嗣奭评论说：“公本思家,偏想家人思己,已进一层；至念及儿女不能思,又进一层.”这种进一层的写法,在诗词中颇多.这首词也是采用这种手法,想象他妻子登楼远望,柔肠寸断,妆泪盈盈,这已是进了一层；又反过来体谅她,劝她不要高楼倚栏.正因为高楼凭栏会更添离愁,所以劝她“莫近危倚栏”,这又进了一层.这种设身处地的写法,可以说极尽委婉之致,写出了“心思之曲”（杨振纲《诗品解》）.末两句想象家室登楼望到了这样的景象：“平芜尽处是春山,行人更在春山外.”春山已在视线的终极,而行人却还在春山以外,即不在视线之内,什么也看不见.这是另一种“更进一层”的写法,即所谓“以转折为曲”（杨振纲《诗品解》）.内心希望达到的某种境界,设词上却又极力夸张客观情况远在这种境界之外,这便使人感到无可奈何,更深切感受希望破灭的滋味,从而更加突出地表现某种心境.这一种以超级设词的更进一层手法,也是诗人们常用的艺术手法,如范仲淹《苏幕遮》“山映斜阳天接水,芳草无情,更在斜阳外”,便是属于这类更进一层的超级设词.这首词望尽春山不见行人的画面,是行人想象中家室必见的情景,写的是家室的失望,但却又更进一步说明行人离愁的无穷.整个下半片,采用了不同类型的“更进一层”的艺术手法,那深沉的离愁,便被宛转细腻地表现出来了,其感人之深,真是沁人心脾.
整首词只有五十八个字,但由于巧妙地运用了以乐写愁、实中寓虚、化虚为实、更进一层等艺术手法,便把离愁表现得淋漓尽致,产生了巨大的艺术魅力,所以成了人们乐于传诵的名篇.