对联和骈文的区别（请从对偶、格律两个方面说）

对联和骈文的区别（请从对偶、格律两个方面说）
对联和骈文的区别（请从对偶、格律两个方面说）

对联和骈文的区别（请从对偶、格律两个方面说）
骈文中的对偶,自刘勰之后,并不被特别关注,而骈文研究的整个历史状况所显示的,大多在骈文的范畴、历史渊源、名家别集、典故考证等方面.骈文中的对仗作为其文体特征,其在文章结构意义上的作用和诗歌以及对联都有着显然的差异.问题还在于,长期以来,从事汉语言文学研究的学人对于律诗中的对仗与对联中的对仗所持的基本观点认为：律诗的基本句型由“对联”构成,分为首联、颔联、颈联和尾联.因此,对联就相当于将律诗中的这种具有“对仗”特点的句型抽取出来的结果.这种观点屡见于各种学术著作和教科书.本文以为,考察骈文、律诗和对联中的对仗结构,将有利于骈文文本和骈文创作心态与契机的研究,有利于律诗与对联写作与鉴赏的深化.
　　骈文是讲究对偶的文体,其以文辞精工,声韵和谐以及造语骈丽为基本特征.自汉魏以降,骈文一直是人们用以抒情、申论和序说的艺术形式.骈文的对偶特点在修辞意义上体现得非常明显,也非常自然宽松.刘勰《文心雕龙-丽辞》说：“造化赋形,支体必双,神理为用,事不孤立.夫心生文辞,运载百虑,高下相须,自然成对.唐虞之世,辞未及文,而皋陶赞云：‘罪疑惟轻,功疑惟重.’益陈谟云：‘满招损,谦受益.’岂营丽辞,率然对耳.”刘勰强调对偶的形成乃是自然而然的事情,天地万物往往生成在矛盾之中,对立存在,他以“罪疑惟轻,功疑惟重”并非刻意求对为例子来说明对偶在文章写作中的自然出现.特别值得注意的是,刘勰在《丽辞篇》末尾说道：“体植必两,辞动有配.左提右挈,精味兼载.炳烁联华,镜静含态.玉润双流,如彼珩佩”.周振甫先生解释说：“《丽辞》即骈文,讲对偶句,所以承《章句》.”① 刘勰《文心雕龙-章句》说：“四字密而不促,六字格而非缓.”是就语言的节奏而言的.周振甫先生强调这是“多用四字六字,所以便于构成对偶.古文顺着语气,语言长短错落,多散行.讲骈文的重对偶,讲古文的重散行.不过齐梁时的骈文,在对偶中也夹杂散句,如《丽辞》中‘岂营丽辞,率然对尔’,即散句”.周振甫先生的这段解释是值得商榷的,因为,构成对偶的文字根本上不需要特别的理由,三言、四言、五言、六言、七言以至于更多都能构成对偶句,四六和骈文比较,则骈文的节奏音韵更为强烈.
　　周先生以为“岂营丽辞,率然对尔”即是散句,这是一种误解.事实上,刘勰这里仍然在讲偶句,并且强调自然而不是刻意经营.这和《丽辞》一开篇强调宇宙间事物“支体必双”、“自然成对”是吻合的.周先生在注释中却又说“营：经营,有意制作.丽辞：对偶文.率然对尔：不经意地成为对偶罢了”.②前后的矛盾说明了理解上的不相一致.我们认为,《丽辞》篇主要阐述的是语言而非文体,其对对偶的分类说明即是“内证”,无需申说.当然,六朝骈文经营丽辞以至于靡艳,确实是《丽辞》中所反对的.
　　从刘勰的观点出发,我们不难看出他对骈文中对偶句的操作运用所持的“自然”审美思想.而这种思想的理论基础在于“造化赋形”的本然和预设,即天地自然万事万物的对立和联系.刘勰追述到《周易》之“文言”“系辞”,论其对偶则说：“易之文系,圣人之妙思也.序乾四德,则句句相衔；龙虎类感,则字字相俪；乾坤易简,则宛转相承；日月往来,则隔行悬合：虽句字或殊,而偶意一也”.这里强调对偶“妙思”.周振甫先生以为刘勰故意用经典中的对偶和骈文中的对偶比较,是别有用心的,以为这和《宗经》的思想一致.③我们以为,这段文字在刘勰的意思看来,与其说是“宗经”不如说是“神思”.《文心雕龙-神思》说：“是以陶钧文思,贵在虚静,疏瀹五藏,澡雪精神；积学以储宝,酌理以富才,研阅以穷照,驯致以绎辞；然后使玄解之宰,寻声律而定墨；独照之匠,窥意象而运斤：此盖驭文之首术,谋篇之大端”.刘勰始终把对偶作为一种行文的操作手段,而这种手段得依靠“妙思”来进行架构.如果说这是给六朝骈文靡艳之病开了一剂药方的话,那么我们看到的处方则是：“积学”、“富才”、“神思”.对空乏而徒有形式的六朝骈体文风的解剖,刘勰是从对偶的分析切入的,但是,刘勰也没有忘记写作主体“驭文谋篇”时“神思”的再次提醒.在《丽辞》中,刘勰接着“妙思”之后说：“至于诗人偶章,大夫联辞,奇偶适变,不劳经营.自扬马张蔡,崇盛丽辞,如宋画吴冶,刻形镂法,丽句与深采并流,偶意共逸韵俱发.至魏晋群才,析句弥密,联字合趣,剖毫析厘.然契机者入巧,浮假者无功.”纪晓岚评为“精论不磨”.④刘勰在这里仍然在强调对偶运用的规则和前提在于：“深采”“逸韵”“合趣”“契机”.几乎所有精妙的骈文,在使用和操控对偶语言时,都必须自然地为整篇文章的立意服务,因此也就使得对偶句具备了内容的延展性、丰富性、联合与统一性.当出现了上句之后,在写作的心态和需求层面上,下一句除了要适应上句的对偶之外,要充分地实现内容的延展与补充,而不能有语义上的“合掌”.并且,所有的对偶必须顺应全篇的情理、事理的内在逻辑结构,否则便会断裂和阻隔.例如：《前赤壁赋》开篇即偶,在“壬戍之秋”后点明“七月既望”.遵循“先总后细”“互为表里”的原则.这样的对偶,便顺畅而自然.可以说,骈文写作是在进行“对偶的组装与剪辑”,而主体意识的流动便成为线索.骈文之难,端在于此.所以,刘勰强调“神思”,强调“驾驭”和“谋篇”.
　　我们可以把骈文运用对偶的几个关键词归纳为：自然、神思、合趣、契机.
　　对联的对仗
　　对联作为中华文化中的“轻骑兵”,以其自由、轻便、灵活、典雅的艺术形式来表现创作主体的思想感情,反映现实生活.其文化根源的发蒙,可以上溯到先秦的思想和文化活动中去.拙文《略论对联与桃符的文化内蕴》（《贵州教育学院学报》2000年第五期）已对此有过论述.对联艺术中或潜或显的蕴藏着一种二元对立统一的思想,这种思想构成了对联的形式框架和审美原则,对联的对仗因此有别于律诗的对仗.
　　对联的对仗本身是一种思维和创作所依赖的形式,两支联语相骈而出,构成独立完善的艺术形式.如果从文学层面去考察,其审美功能是通过语言的对仗和上下联语意义的和谐统一来实现的,对称的美是对联的形式美学特征.
　　对联的对仗要求比起骈文和律诗来更为严格,“工稳”也是很重要的一方面,在较短的对联中,尤其要求严格.因为要实现独立自足的美,所以要创作既“工”且“美”的短联就绝非易事.某种程度上说,对联的创作比诗歌的创作更难.如果给出十个字,既要对仗又要独立完整地表意,能不困难吗?但如果是骈文或者律诗中的某一对偶句型,则不必要独立也不可能独立,它作为整篇文章或者整首诗歌的一个局部,将为另外的部分腾出空间,或者等待另外的部分来共同构成和谐的“系统”.显然,对联和律诗中的“对仗”是有很大区别的,不能仅仅在语言层面上去研究和认识.而应当深化到更高的美学层面.因为,作为文学艺术的对联,对仗的修辞意义被淡化,结构意义被加强.上下联语中的语言技巧无限丰富,或赋、或兴、或比、或拟人、或夸张、或排比、或抒情、或议论、或描写、或说明,如孙髯的大观楼长联,简直就是一篇对仗框架上的绝妙美文.
　　长期以来,因为忽略了这么一种容易被忽略的差异,认为从律诗中抽取出对仗的两句即是对联的说法,实在是误导了不少读书人,最终是写诗的问题出了不少,写对联的问题也不能解决.因为,鲁迅的老师出一句“独角兽”,鲁迅对之以“比目鱼”的故事早被收入典籍,奉为“绝妙好联”,成了学习的范本.那个用来考学生的“孙行者和胡适之”的个案,也被传为佳话.本人没有要贬低前辈的意思,倒是认为,那些误把“文字游戏”当作经典的鉴赏家们应该休矣!因为这种仅仅只具有“对仗”特点的东西,是登不上审美的艺术高台,给人以享受、美感、娱乐和教化的作用的.