怎样写好作文,我想写一篇关于梅艳芳的

梅艳芳的身体,梅艳芳的革命



在梅艳芳去世两年后的今天,有关梅艳芳的种种是否已成过去?
　　不是的.在歌坛,容祖儿及何韵诗等女歌星近年加强了舞台表演技巧,并不经意地妖艳性感,这显然是梅艳芳逝世的影响；在影坛,最近某大院线统计过去廿年来累积最高票房的女星,梅艳芳名列前茅.甚至,麦当娜最近又出新唱片,并向八十年代的舞台与歌曲致敬,这也令不少人怀念这个「东方麦当娜」梅艳芳.

　　事实上,梅艳芳离开越久,我们似乎可以把她在香港流行文化中的价值看得更清楚.她在舞台上、在电影中的身体展示,证明了流行文化对主流意识形态的反叛潜力.

坏女孩的身体文本
——歌坛的梅艳芳

有关身体的论述是当代文化研究的重要议题.瘦身广告中的女性、运动明星的身体、男性裸露的风潮,都是备受关注的题目,它们牵涉的是商品文化、性别刻板印象、社会权力结构.香港学者洛枫就曾分析张国荣在电影中与舞台上的身体展示,指出张国荣作为一个「雌雄同体」的**性意义.「身体就是文本」——这是文化研究学者的宣言.

梅艳芳的身体,也是过去廿年来香港流行文化的**性文本.八十年代是流行文化的标志性年代,因为那是视觉元素与文化工业高度结合的开端,当年开始盛行的MV文化改变了一整代人的观影习惯.其时,梅艳芳与麦当娜同期出道并走红,同一时间把舞台妖艳化.当麦当娜唱Like a Virgin,梅艳芳在唱《坏女孩》；当麦当娜唱Material Girl,梅艳芳在唱《妖女》.她们以挑逗性的歌词、诱人的舞台演出,把八十年代流行文化中的性开放具体地表现.

然而,麦当娜跟梅艳芳有一个很微妙的差别：麦当娜在西方女性主义的分析中是一个具争议性的人物,有人认为她利用流行文化的场域,带领女性在情欲上觉醒、自主、开放,有人则认为她一直扮演一个被男性观看的欲望客体,始终活在取悦男性的父权脉络中.梅艳芳呢?很有趣的是,八十年代的她与麦当娜的歌曲与舞台形象都有很大程度的相似,然而,梅艳芳却几乎从不是男性的性幻想对象.当年不少「麻甩佬」色迷迷地喜欢麦当娜,但梅艳芳却绝少获得此等麻甩佬的「宠幸」.

这其中,或许因为梅艳芳没有波霸身材与美人胚子,然而,关键的是梅艳芳一直很少以身材去作为舞台演出的卖点.《坏女孩》时期的她其实很密实,《妖女》时期的她更是全身密封,《夏日恋人》的巴西女郎则只是露腿；经典的《烈焰红唇》是唯一例外,但其实除了唱片封面以外,梅艳芳在舞台上的裸露依然是很有限的.套句俗话,她的挑逗与性感只是「骚在骨子里」.

换言之,作为一个表演者,她的舞台演出很少被色情化,她的身体很少被性欲化,这除了令她免於成为麻甩佬的「偶像」,更重要的是,这使得她的舞台演出成为一种纯专业的歌舞.麦当娜在西方不时被骂是“bitch”,但在香港,再不喜欢梅艳芳的人都尊重她是歌精舞劲的专业歌星.於是,当她的身体不是被色情化的客体、货物,她的大胆歌词与演出便倾向是一个女性的情欲自主与专业表现,而没有以肉体作筹码去换取男性注目.如果当年的麦当娜有取悦男性之嫌,梅艳芳取悦的则只是观众.在这一点上,梅艳芳对性别平权运动的贡献比麦当娜更大.

随著九十年代流行文化的日走下坡,香港后来再难生产类似梅艳芳的巨星级表演者.不过,自梅艳芳去世后,容祖儿、何韵诗,甚至是梁咏琪都突破邻家女孩形象,加强舞台表现技巧,而重出江湖的草蜢的妖气比以前有增无减,可见梅艳芳式的舞台演出影响深远.她开发了一个女歌星在舞台上的性感挑逗的可能性,但同时不屈服於男性的意淫目光.梅艳芳是否后继有人?我们且拭目以待.

影坛的梅艳芳

谈到电影中的女性身体,最极端的例子就是强奸场面.从性别的角度分析,过去数十年香港电影可以是一部「强暴的历史」.七十年代的张彻武打片,时有出现强奸民女的镜头.八十年代,随著英雄黑帮片的鼎盛及社会的进一步开放,强暴的情节很是常见,当时的一线女星,很多都难逃被强奸的命运：王祖贤（《义盖云天》）、张曼玉（《星星、月亮、太阳》）、锺楚虹（《火舞风云》）等,无一幸免.从七十到八十年代,电影中的强奸是英雄与坏蛋相争的高潮,是黑帮争斗的常有程序,女性只是不重要的受害者.然而,梅艳芳不单只不曾在银幕中被强奸,我们甚至很难想像梅艳芳那样的女人会被强暴.

　　强奸情节背后的意识形态,是对女性的轻蔑与仇恨,也是对女性的私有化、货物化——对一个敌人的最大侮辱,是凌辱他的附属品,即是强奸他的女人.电影中的强奸,必然与女性在社会的从属地位有关.而且,当时的电影通常不放过强奸场面的感官刺激,拍得非常耸动激烈,张曼玉在《星星、月亮、太阳》中被一个超级大胖子重重压著的镜头便叫人极度不安.

再看看八九十年代女星在两大类型片——英雄片与追女仔喜剧——的演出,她们一方面被强奸被杀,一方面穿上泳衣被男性观赏,都是地位甚低的从属者.因此,也难怪当时大红的女星主要是样靓身材好,演技与气质倒是其次,而当时电影中的美好身材标准也是丰满为先.以今天的审美标准看当时的锺楚虹,其实会嫌她过胖,甚至有瘦身的必要；其他还有刘嘉玲的丰满、张曼玉的baby fat,至於利智、陈奕诗及叶子楣等「波霸」就不用说了.这是女性主义者所言的一种「美貌经济」(Beauty economy),所谓「自然」的审美观背后是经济与权力的运作.

梅艳芳,一个瘦弱的女子,一个似乎没有「骄人身材」的女子,她不必穿泳衣被观赏,而她台上台下的强者形象,也令她从不被强奸.如此,梅艳芳作为过去廿年来累积票房最高纪录的女星之一,便甚有意义.试看梅艳芳票房甚高的几部电影：《审死官》中的她是个武功高强的宋夫人,是强悍的恶婆；《公子多情》一反西片《窈窕淑女》的性别角色,由她训练周润发进入上流社会；《锺无艳》中她反串演齐宣王,其女儿之身的演出对男人的好色怯懦颇有反讽作用；就是演《红番区》,卖弄性感的任务只落在配角叶芳华身上.无论演什麼角色,梅艳芳几乎从不必卖身材卖性感,并成为一代票房女星,这是八九十年代女星的一个特例.她或许未能全然扭转八九十年代香港电影的男性主导倾向,但她却以多元化的演出与较强悍的形象,开发了女性角色的面貌与可能性.

　　踏入廿一世纪,女性地位提升,香港电影有女性化的倾向,不少电影以女性观众为目标,郑秀文及杨千嬅的爱情喜剧甚受欢迎,电影中已甚少出现女性被强奸的场面.就算《旺角黑夜》中的张柏芝被强奸,导演也处理得非常回避、克制.不过,因为八卦杂志、瘦身广告的推波助澜,银幕以外的性感风潮仍然此起彼落,一个女星要不靠身材赢得注目,有时比八十年代更难.在一个动辄讨论36D、38E的年代,在一个女星承认隆胸后被赞赏「有性格」的今天,我们格外怀念梅艳芳——一个纯粹以实力屹立不摇的女艺人.
　　
流行文化中的叛逆

　　流行文化其实是一个充满男性趣味的场域,而女性常成为这种「趣味」的玩物与牺牲品.然而,后结构主义者如傅柯等皆相信,社会上的既有价值系统存在不稳定性,有著被重新建构的可能.而女性的身体展示,也被视为有可能瓦解主流意识形态.不少后现代主义者更对流行文化抱持乐观态度,认为那是解放社会压迫的利器.梅艳芳的歌舞与电影,说明一个女性在男性主导的文化工业体系中的叛逆潜力,而她的身体的展示,更为「女性在传媒中是否永远是客体、货物」的争论提供一个有力的参考.梅艳芳,作为性别文本,作为流行文化文本,尚有无穷的、可被发掘的价值.

第二篇

一个驯教周润发的女人--写在梅艳芳辞世四周年 

(刊於《澳门日报》1月3日)

一个驯敎周润发的女人
——写在梅艳芳辞世四周年 

“当年,梅艳芳一站在台上,她已经彻底跟以前的世界说再见.”在香港电台节目《不死传奇》中,香港大学敎授吴俊雄（梁款）谈到梅艳芳的成就时这样说. 

如果说梅艳芳以她独特的形象与歌曲重新定义了华语流行曲,也创出一种前无古人的中国女性形象,那麼,在电影方面又如何呢?都怪舞台上的梅艳芳太成功,以致於不少人——包括制作《不死传奇》的人——都忽略了梅艳芳在电影方面的时代意义.这个有关性别角色与社会变迁的大议题,可以是好几篇博士论文的题目,本文只尝试从一个角度思考,也就是电影中梅艳芳跟周润发的两次互动——英雄片《英雄本色之夕阳之歌》及喜剧《公子多情》. 

Mark哥是怎样炼成的? 

周润发是八十年代香港电影其中一个最重要的男性／父权标志.在七十年代李小龙的民族英雄之后,八十年代成龙与周润发继续树立一种男性典范,前者是顽皮的、富动感的、常代表警方的,后者是比较沉着的、常代表黑社会的.一黑一白的两个形象,是当时被全球华人膜拜的两个男性典范,他们代表的是香港电影,以至於亚洲社会的父权意识.很自然地,女性在他们的电影中自然是可有可无,一如荷里活的西部片或007系列.《英雄本色》中的Mark哥有型有款义盖云天,是男性自我形象的一种投射及幻想,谁又记得他在戏中有没有女友?然而,梅艳芳的出现,却改变了这种规律. 

落在徐克手上的《英雄本色之夕阳之歌》,进一步发展他早在《刀马旦》等电影中就钟情的女性角色.当电影旨在讲述《英雄本色》中的Mark哥发迹前的故事,徐克安排了由梅艳芳饰演的周英杰一角.片中,周润发及梁家辉两个无知的小子流落到越南,遇上了黑帮大姐梅艳芳,并在她的引导及调敎之下懂得了江湖之道.《夕阳之歌》要述说的,表面上是“Mark哥是如何成为Mark哥”的故事,而骨子里其实是“男人是如何成为男人的”的故事.而在这“男人的炼成”的过程中,靠的竟然是一个女人的驯敎. 

一个女人的魅力来源 

这个女人经验老到,洞悉世情,有情有义.她敎两个男人如何在动荡的越南（比喩的自然是当时的香港）生存,她在枪林弹雨中拯救他们,她在危难中自我牺牲；片中所见,她的IQ、EQ,甚至是AQ（逆境商数）,都跟男性角色高下立见,她是男性的启蒙者(Mentor).至於她的外形,则带着硬朗的英姿,而不是艳丽妩媚.是的,当一个女人有经验有智慧有成就,她就会充满魅力,她不必明眸皓齿巧笑娉婷婀娜多姿.这种对女性美态的定义,竟然是近乎於“成功男人”的,徐克不可谓不大胆. 

电影最具意义的一幕,是梅艳芳在临别前送给周润发一件长褛.我们都知道,这件长褛后来成了《英雄本色》中Mark哥的标志.梅艳芳把她的江湖智慧、情深义长传授了给周润发,然后我们这个世界才有了Mark哥,才有了所谓眞正的男人.这一幕的传承仪式,打破了中外阳刚电影中的男性承继男性的传统（在西部片及港产英雄片皆然,通常是一个大佬带着他的兄弟出身,如《旺角卡门》中刘德华与张学友的关系）,它顚覆的甚至是东西方古代千百年的皇权父子世袭制.而片中的梅艳芳,俨如大地之母；电影的小结论是没有女性的点化就没有Mark哥,大结论则是没有女性就没有我们的世界. 

搞笑周润发遇上搞笑梅艳芳 

另一次値得讨论的梅艳芳与周润发的合作,是喜剧《公子多情》.这部片跟《夕阳之歌》的有趣对照之一,是两个演员的多面性,他们同样可以搞笑,可以严肃,可以揸枪,也可以屎尿屁.周润发在英雄片遇到了罕有的女性对手梅艳芳,他在喜剧范畴同样遇到早在八四年就凭爱情喜剧《缘份》获得最佳女配角的梅艳芳（说起来,梅艳芳得到电影奖项比周润发还要早）. 

《公子多情》以西片《窈窕淑女》作蓝本,再混合以港式的追女仔电影风格.《窈窕淑女》中,柯德利夏萍饰演的卖花女被一位绅士改造,好使她跻身上流社会,那自然是一个由高高在上的男性去驯化调敎女性的过程.然而,这种性别角色在《公子多情》中被顚倒了,电影藉着周润发的草根性,让他演一个偸渡客,又借着梅艳芳的舞台形象,让她演一个形象指导；故事是一个有品味的富有女人调敎一个鄕下仔晋身上流社会. 

虽然说,电影拍出的仍然是男性趣味：片中旣有利智及李美凤等花瓶角色,又让色迷迷的男角（除了周润发还有曾志伟及王靑）保留了追女仔电影的“麻甩”趣味,然而,电影对阶级与性别的逆转,在男性主导的八十年代港片中仍然是一个特例,要知道当时最盛行的都是剥夺女性的电影,包括动辄又奸又杀的黑帮片,以及只把女性视为“咸湿”对象的追女仔电影及福星片系列. 

《公子多情》中的梅艳芳,延续了她在舞台上的百变形象,她代表的是香港人渴慕的一种上流阶级,而周润发代表的是当时香港人较常认同的草根的、烂挞挞的角色.在此,身为女性的梅艳芳不啻象徵了一种社会流动性.另外,梅艳芳在香港电影中亦从来不是花瓶,从来不卖弄性感,这一点在《公子多情》亦有体现.她在片中的华衣美服,炫耀的只是阶级品味,而不是女性妩媚,她倾向於被整个社会仰望的人物,而不是男性所凝视的客体. 

性别硏究——学术上的天水围 

如此看来,如果周润发是香港电影——以至於华人世界——的一个性别Icon（图标／圣像）,那麼,梅艳芳作为屡屡挑战这个Icon的女人,她在电影方面的意义就显然被轻视了.当八十年代的周润发及成龙等人其实只是用不同方式强化旣有的男性霸权,梅艳芳的革命性就在於她在阳刚的类型片中,开创了几乎是前所未有的女性形象. 

如是,我们就大概不必追问为何影评界及整个社会较少论及电影中的梅艳芳,因为,这个议题触动的是父权社会的最深层结构,那是很多人不愿提起的；而女性主义及性别硏究在香港,亦始终是一个被边缘化得厉害,甚至是隐形的领域,那可比作学术上的天水围.也因此,才显出梅艳芳的珍贵.八十年代过去了,一方面,男性类型电影没落了,另一方面,今天也找不到可以跟当年的梅艳芳旗鼓相当的女性标志.这就是为何我们会说：梅艳芳带走的不只是她的肉身,而是一整个时代. 

李展鹏 
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第三篇

【李展鹏/学者、文化评论者(澳门)】
　　香港电影《甜蜜蜜》曾经用邓丽君的歌去串起两个中国人的故事.从中国大陆、香港到美国,他们距离家乡越来越远,漂流也没有归期,但唯有台湾歌星邓丽君的歌声是他们共同的乡愁,就是到了天涯海角都可在歌中相认.导演陈可辛要讲的不只是爱情,还有流行文化作为一种微妙的文化认同与集体回忆的重要性.是的,我们似乎不需要陈可辛来告知.曾留学海外的人,大概都曾经因为一首在异乡偶然听到的中文歌而唤起种种乡愁.问题只是,这里的「乡」是哪里?它的地域界线有多明显?

　　近十年,两岸三地在影视及流行文化方面的交流合作,可说是前所未有的频繁.节目《我是歌手》让三地歌手在台上较劲,更是掀起热潮.在这热潮下,社会也有另一种声音：这是否中国大陆对台湾的「文化统战」?要讨论这问题,似乎要回到刚才的问题：电影《甜蜜蜜》中的乡愁到底代表什麼?
梅艳芳也是澳门的?
　　身为澳门人,我想用一个两岸三地以外的「局外人」身份去讨论：什麼是原乡的?什麼是外来的?近年来,澳门人开始萌起本土主义,谈论本土文化：葡国鸡是澳门的,松山灯塔是澳门的,土生土语（一种混合葡萄牙语、粤语、西班形语等的语言）是澳门的.过去几年在赌业发展下,澳门受外来事物——包括外资、外劳、游客——冲击,民间要捍卫本土的情绪可以理解.但这种情绪有什麼局限?我想用我们这代人很熟悉的一位歌星去讨论：梅艳芳会不会也是属於澳门人的?

　　答案似乎是——不!梅艳芳是香港制造,她的歌、形象及电影,没什麼澳门人参与,她不是澳门的一部分,这是显而易见,无须争拗.但是,一个澳门人的成长如果少不了梅艳芳,一个广州人如果对周星驰的电影了如指掌,那麼梅及周对他们来说,是否只是一句「外来文化」可以打发?又例如,王菲是北京人,但她的音乐大部分由香港及台湾的音乐人打造,那麼当一个北京人爱上王菲的歌,他爱的是本土还是所谓的「外来文化」?

　　先来听一个由文化评论人梁文道提供的小故事：因为教育背景,有个广州人从小就对公安很敬畏,从不觉得平民可挑战公安,但自从他在八十年代看了港产片,听了电影中常见的对白「差人大晒吗（警察了不起吗）?」他才惊觉原来市民是可以这样质疑警察的.梁文道举这个例子,是想说明港片对内地文化的影响.就正如很多论者指出,在八十年代中国改革开放之初,港片及广东歌提供了一个观看世界的窗口.

　　其实何止是内地呢?香港流行文化也是一代又一代澳门人生活中不少或缺的部分.我生於七十年代,到了八十年代中后期懵懵懂懂的开始了解社会与世界.当时,我读的是倪匡亦舒金庸,听的是梅艳芳张国荣,看的是TVB与港片.成长阶段,我绝对是在香港文化的耳濡目染下慢慢懂事.而当中的梅艳芳,是我认识世界的重要途径.
梅艳芳给澳门的教育
　　八四年中英联合声明签署之时,我年纪太小完全不知发生何事.然而,那一年的《似水流年》与《蔓珠莎华》却成了我与流行曲的最早亲密接触.现在说来,我也不知道一个十岁不到的小孩是如何能明白「望著海一片,满怀倦,无泪也无言」的歌词,但是,奇妙地,这歌声却打动了这小孩.还有梅艳芳的男装造型,帅气、冷酷.如果我们这一代人长大后都或多或少对多元的性别特质持开放态度,那其实都不可能跟当年梅艳芳的中性或张国荣的阴柔没有关系.再来,八五年的《坏女孩》更不得了.一个浓妆艳抹的女人以挑逗歌声唱出情欲渴望,并在舞台上有夸张的造型与大动作的舞姿,再加上中英夹杂的歌词,这一切为当年还是小学生的我提供了性别教育,那是在妈妈、老师、香港小姐及徐小凤以外的现代女性形象.

　　是的,当年不少人不太敢承认喜欢梅艳芳,包括我.梅艳芳是坏女孩,梅艳芳的歌教坏细路,梅艳芳对某些人造成不安,甚至是对社会构成挑战.而且,作为第一代绯闻女王,她的私生活在一个没有《壹周刊》与动新闻的时代已是万众焦点；今天说她纹身,明天说她为情自杀,后天说她又有新男友.这些绯闻配上空前成功的坏女孩形象,梅艳芳这号人物对社会的挑衅是可想而知.这些绯闻多是流料,但私下的她却的确是豪气万千,传媒曾用「食客三千」去形容她,她也承认自己爱请客兼仗义疏财.无论是传媒虚假制造的或她坦率承认的,梅艳芳跟以前的那些传统观念、那个性别社会说再见.也因此,当年宣称喜欢梅艳芳,是需要一定勇气.尤其澳门民风比香港更保守,而人口少的紧密人际网络更令澳门人不敢造次.梅艳芳对於二三十年前澳门社会的冲击、对澳门年轻人的影响,更是可以估计.我清楚的记得,当年我舅母对梅艳芳极度反感,在她面前我亦不敢为梅艳芳护航,幸好我父母开明,从不干预过问.对比之下,今天的Lady Gaga虽然作风大胆,但在廿一世纪喜欢Gaga几乎是亳无压力的.

　　另外,梅艳芳在一个男人至上、英雄片当道的时代,既多次担大旗演主打女性角色的电影,如《胭脂扣》及《川岛芳子》等,又在动作片做巾帼英雄,甚至凌驾男性,如《英雄本色3：夕阳之歌》及《乱世儿女》.梅艳芳不至於完全扭转当时香港电影的阳刚特质,但她的确让当时港片的性别风景变得多元化.银幕下的她,巧妙地对照著电影中她的有情有义与仗义执言.在「民主歌声献中华」中,她是站得最前的艺人,而事后,她亦暗地里出钱出力,并为此付上代价,包括辞演关锦鹏为她度身订造的《阮玲玉》.八九十年代的澳门,一方便有回归带来的不确定,另一方面又有对中国的血浓於水,澳门人在时局中心情复杂.而梅艳芳的身教言教亦为我这个澳门人上了一课,有关爱国、有关社会公义的一课.

　　我们似乎很难去指认梅艳芳是澳门文化的一部分.但是,在个人层面,相信有不少澳门人被梅艳芳印下了成长烙印,而在社会层面,梅艳芳对澳门的影响亦不可谓不直接,从当时年轻女性的化妆（粗眉与深色眼影）与穿著（大墨镜与厚肩垫）,到她们的思想行为（不需要以漂亮温柔取悦男性的新女性）都是.当然,梅艳芳不是形塑八十年代打后的澳门女性特质的唯一因素,但香港传媒影响力大（当年甚至比今天更大）,红透半边天的梅艳芳肯定推动了社会的变化.其实,梅艳芳的影响遍及华人社会,当时内地比澳门更保守,梅艳芳的冲击更大；近年有内地作者回顾改革开放历程,就点出了梅艳芳当时进入中国引起的震动,而《坏女孩》亦一直是禁歌.陈可辛的另一部作品侧面说明了这一点：在《如果爱》中,在北京生活的周迅虽然不懂粤语,但在夜店工作的她,也得跟著梅艳芳的广东歌《冰山大火》跳舞表演.至於台湾,当年刚解严不久,当流行歌坛都是清新民歌,梅艳芳亦带来很大刺激.用大开眼界来形容内地人与台湾人跟梅艳芳的邂逅,绝不为过.而梅艳芳已是这些地方的文化的一部分.
本土等如排他?
　　近十多年,在全球化的浪潮下,华人社会常谈论本土.在全球一体化的趋势下,持守本土是必须的.而澳门人一方面惧怕全球化摧毁本土,另一方面担心全面向中国大陆看齐而失却独特性,更是热中於捍卫本土.然而,关於本土的讨论却有时越走越狭隘.我任教於传播系,在课堂上用好莱坞与迪士尼攻陷全球的例子讨论全球一体化,说明强势外来文化有可能导致我们跟本土文化疏远.然而,在考试时,竟有学生说香港电影也是「外来文化」,必须加以遏止,这说明了讨论本土的盲点：我们不能带著洁癖去定义本土.对澳门人而言,如果把香港人传过来的菠萝油、口头禅与服装潮流全抹走,如果把内地传入的咸牛肉罐头与粤曲全丢弃,那麼我们是否也要把葡国鸡、马介休与葡式建筑一并驱除?这样,澳门的「本土」还有什麼可以剩下?

　　香港人与澳门人同文同种,同时分享广东话文化,两者样有殖民历史,同时进入资本主义世界,因此,尽管两地有不少差异,但当香港文化传入澳门时,会慢慢成为澳门人生活与文化的一部分.梅艳芳是很好的例子,她的歌与电影,是一整代澳门人的集体回忆,也反映了澳门人的社会意识的建立.而这情况,亦出现在新加坡、马来西亚等地方.因此,梅艳芳不应是澳门人在谈论本土时要撇除的项目.梅艳芳当然是香港文化代表,但某程度上,梅艳芳也是澳门人的.而所谓本土,亦应该是一个开放的而非封闭的概念.

　　这就呼应到文首提出的问题：「乡」在哪里?地域上,澳门自然是我的家乡,但梅艳芳的歌却也肯定是建构我这一代澳门人的文化故乡的一部分；而由流行文化代表的乡愁,其地域界线绝不明显.就像电影《甜蜜蜜》中的黎小军与李翘,在台湾歌星邓丽君的歌中,听到了故乡的声音.在流行文化底下,我们的文化认同、集体回忆,甚至是本土的构成,其实通通是跨地域的混合体.